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目錄
禮拜一，看熱烈：戲劇的功能與美學
禮拜二，看門道：戲劇的結構
禮拜三，SOP照著做就對於了：劇本的技術
禮拜四，黃金三角：角色、主旨與情節
禮拜五，台上十分鍾，台下十年功：戲劇實務
周末，放下書，去實踐，一塊兒來做戲！
內文試閱
由人開展的戲劇之路：英雄的旅程
神話學巨匠約瑟夫．坎伯是個超好玩的人。他原本鑽研文學，在某次船程中，遇到印度來的上師，忽然對於亞洲哲學發生興致，就決定中斷鑽研生涯，獨自在歐亞各地探采神話，結果發現“神話是世人的夢，夢是私人的神話”。幾年後他回到加州，獨自進入森林中讀書、做鑽研，寫出了超利害的代表作《千面英雄》。
在這本書中，他首度提出了“英雄的旅程”概念。“英雄”這個字是希臘文，字源的意思是“維護並為別人奉獻”，指的是故事的主角。他發現，不管世界各地，所有的神話故事都同享一個相同的故事結構。更好玩的是，沒有證據證明這些不同民族的說故事人曾經經相互交換過。也就是說，所有人的故事“不謀而合”都講同樣的事情：英雄自日常生活的世界外出冒險，進入超自然奇蹟的領功能變數；他在那兒遭受到奇幻的氣力，並博得決定性的成功；然後英雄從神祕的歷險帶著給同胞賞給的氣力回來。
咦？咦？這不就是在講“人生”嗎？
沒錯，不管屬於甚麼民族或甚麼國家，退後一萬步，用上帝或火星人的目光來看，人生也無非就是這一回事！難怪大家的故事都聽起來差不多。這也暗暗呼應了心理學家榮格的“原型理論”。雖然俗語常說，一種米養百樣人，但是不管是甚麼人、人生有多少種經曆，骨子裡卻只有一種型的存在。故事敘說人生，固然會有相似的結構啊！以一個英雄的“外在”旅程來象征人的“內在”經驗，那就是戲劇。
更神奇的是，遠在四百多年前，明朝戲劇理論家李漁就提過：“一本戲中有沒有數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無窮情由，無限關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設。此一人一事即作傳奇之主腦也。”一人就是英雄；一事就是旅程。戲劇的重點就是英雄的旅程，正如英國劇作家毛姆所言，戲劇應當“堅持聚焦在重點上”。
落實到編劇實務上，故事鑽研者精益求精、不斷改良，才將“英雄的旅程”構成比較完全的架構，也有許多不同的版本。下列就是我從新收拾改編的示用意：
英雄，也就是戲劇的主角。他一開始老是個過著“平凡”的小日子，這部份對於應到三幕劇的“開局”。
緊接著，驟然收到了某種“召喚”，必需去從事一趟冒險之旅。他要是“謝絕”，便會有導師的角色來“指引”他，說明應當從事冒險的理由，直到英雄“啟程”為止，以上的過程，剛好對於應上三幕劇中的“轉折點I”。有時可視視需要，重復往返幾回“引導、謝絕”的循環，以轉折拉長期。
在進入旅程中，英雄會遭受種種“挑戰”，他必需逐一“戰勝”，才能“進級”，這部份正好對於應三幕劇中，第二幕的中段發展。
最後，在一次慘劇性的失後進，得面臨“終究挑戰”。這一段正好對於應到三幕劇中的轉折點II。一旦挑戰勝利，他就能夠領取最後的恩惠，最後“回歸”到他本來熟識的世界，而這一段，就是最後的終局。
看，“英雄的旅程”與“三幕劇”的設定，是否恰到益處的逐一貼合在一塊兒？下列，我將詳細說明各階段情節的意義與做法：
從“平凡”開局
一切開始於平凡，也終歸於平凡，這就是生命的本相。平凡意味著“日常”，英雄主角在這個階段，無非是個平凡人，過著他所熟識無非，平凡的一天。
“甚麼人玩甚麼鳥”。平凡的內容是依主角的屬性（人）以及戲劇的主旨（鳥）來決定。主角如果是以及你我同樣的平凡人，在這階段就是過著平凡生活，但主角若是能力很大的人，在這階段，就是在做功德很大的事──上班族在上班、學生在上學、殺豬的在殺豬、流氓在欺凌弱小，而超人正在解救地球……對於角色來講，一切都是索然乏味的日常。平凡帶來憂郁，憂郁致使痛苦。“他要抗衡的是無心義，是那早晨張開眼睛，卻覺得沒有事情值得去做的繁重負擔。歌德筆下的浮士德，在這部戲的一開始，即用‘悲哀的眼淚’向早晨問候。”
在這階段要處理角色的設定，最糟糕糕的做法是“用說的”，比方來一段旁白或字幕：“葉問，廣東佛隱士，精曉詠春拳，可以一個打十個……”，甚麼都說完了，觀眾也對於完整喪失了興致。比較好的做法，是以他的日常行為來出現此人物，比方說：讓葉問打給觀眾看。重點在於，要#創建觀眾與主角之間的共同興致，讓觀眾施展同理心。“開頭幾場戲必需在觀眾與英雄兼營建出懧同感，在某種程度上，觀眾必需有他們都是平等人的感覺。”
想要強化觀眾的懧同感，有個小祕訣，就是讓英雄有些以及平凡人同樣的小缺點，例如說，在外貌上，他可能有某些殘疾，或者貌不驚人；在社會關系上，他可能剛失去某些親友；在內心世界，他可能相當狂妄自傲、或者是自卑……
至於“鳥”的部份要記得“正言若反”。別忘了，平凡以及冒險是相對於的，必定要以及英雄的任務目標“相反”（或沖突），才會有戲唱。如果想要英雄去冒險，這階段就要讓他安適於小確幸；如果想要英雄愛上那小清爽的鄰家女孩，就得先讓他每一晚混夜店；如果想讓英雄解救流浪貓咪，先讓他殺人如麻、大肆損壞，一樣的道理，反之亦然
來自內、外力的“召喚”
小說家瑞蒙卡佛曾經經這麼說：“對於大多數人而言，人生不是甚麼冒險，而是一股莫之能禦的洪流。”英雄在日常生活中，被命運的滾滾洪流推著走。忽然，來了個“召喚”，請求他跳離這塘安適舒適的池水、逆流而上與命運抗衡，請求他去從事一場冒險、開啟一趟旅程。
召喚是一支改變劇情的掛鉤，產生在三幕劇的轉折點I。召喚的理由，通常可以在馬斯洛的須求層次理論裡找到。
最底層是基本的生理須求（生物性須求）。電影《露西》中說：“一是生存、二是孳生”，而一樣是影，《投名狀》裡的英雄也說：“搶錢、搶糧、搶女人。”
往上一層，是安全的須求。英雄想要“維護心愛的人、事、物”。也就是咱們常在日本卡通中見到的“守護”梗。
再往上一層，是歸屬的須求。英雄也需要朋友、需要歸屬感、需要愛。例如漫畫《海賊王》裡的魯夫，就是這種典型。
再往上一層，是尊敬的須求。英雄想要博得他人的尊敬。例如電影《浴血任務》裡的角色，每一個都並不是為了錢而誕生入死，他們想要得到年青人的尊敬，想要感遭到自己“老雖老，還能嚼馬鈴薯”。
而最高級的須求是“自我實現”。英雄察覺到自己命定的角色為什麼，接著努力實現自我。人生天注定，英雄英雄命，這是最古老、不朽的神話形式，如希臘神話中的特修斯、草原英雄成吉思汗、運動明星麥可喬丹、鈴木一朗……都是生來就要成為英雄的。
此外，還有幾種常見的冒險理由，例如：
追求救贖：英雄有心無意犯了錯，為了填補自己所犯下的過錯（有時越補越大洞），只好踏上冒險的旅程。如《西游記》裡的孫猴子，年青氣盛大鬧天宮，被如來壓在五指山下處分，五百年後遇到唐僧，只好陪他上西天取經（實際上是贖罪）。
厭倦平凡：英雄的本色就是不甘孤單，平凡無聊日子太久了，老是會想找些新鮮刺激的事做。例如動畫片《冰雪奇緣》中，安娜公主從小由於父母注重擁有超能力卻時常失控的姊姊，因而倍感無聊，終日去敲姊姊的門，但卻得不到姊姊的關愛對於待。後來父母過世，城堡封鎖，更是百般寂聊。好不易她成年後，姊姊行將登基，城堡從新開啟，她迫不及待偷跑出門闖一闖，結果就闖禍了……
純屬偶合：“一連串的意外或偶合，也是召喚英雄開展歷險的消息。這股神祕的氣力，就是容格探討的同時性。”如電影《星際效應》中的男主角馬修．麥康納，就是在女兒的書房中發現書架、沙塵所傳遞的神祕消息，解讀後才發現NASA的祕密基地，於是接受冒險的召喚。更有趣的是，在片末咱們才發現，那些神祕消息是他自己從異次元所傳遞回來的──這樣的支配，展示了完善偶合的同時，也呼應了咱們先前所說的：問題在開局，謎底在終局。
“謝絕”發生正向循環的氣力
觀眾通常都會有一種矛盾心態：#想要過平順的人生，但不想看平順的戲#。
因而，做戲最怕平順，角色想要甚麼都能等閒得手，為所欲為，也就沒戲可看了。因而，英雄在回報命定的召喚前，也許可讓他歷經一段欲拒還迎的“謝絕”過程。特別是在劇情的危險性逐漸升高之際，讓英雄一而再、再而三的以各種“擁有創意的理由”來謝絕踏上旅程，劇情張力就會愈來愈強，構成使人目不斜視、喘無非氣的正向循環。
而跟著劇情危險性的升高，英雄也會益加憤怒。這一股怒氣，終究將轉變成回報命運召喚的勇氣，活出自己。
“命運是不可能被抹消的；然而咱們可以選擇如何回應，如何活出自己的能力。”從角色回應召喚的態度，咱們可以很容易區別出英雄或弱者，A咖或是肉腳。
“引導”指導發展方向
支配一個角色來引導咱們不甘心的英雄踏上旅程。在榮格的角色原型論中，這就是“導師”的角色。導師多是個智慧白叟，象《哈利波特》中的鄧不利多教授，也多是位女神，如《魔戒》中的精靈女王，或者是各種自然、超自然的輔助角色，如巨人童年時常會看見，那群逆流而上的魚。
引導的方式不見得是要“諄諄善誘”，也能夠用“激將法”，比方丟鞋子給張良撿的橋上白叟。乃至有可能這位導師會“以身殉道”，刺激英雄主角的行動，比方第三代火影大人。
“啟程”進入劇情中段
在收場了“謝絕”到“引導”的小循環後，不管情不甘心，英雄都得准備“啟程”，進入劇情中段的旅程。這一個階段，坎伯稱之為“鯨魚之腹”。這句話出自於聖經典故，意思是說，英雄得在鯨魚肚子裡被摸索，增強對於目標的信念，才能夠面對於更險惡的挑戰。
在電影《華爾街之狼》中，李奧納多得先在小公司干起，練習各種業務推銷技能，積累信念後才能開始創業。而在香港電影《工夫》一片中，周星馳乃至設計了以及鯨魚之腹樣子類似的紅綠燈電線箱，讓主角在裡面修練絕世武藝“如來神掌”。
而英雄也能夠在這階段籌群組“英雄團隊”，招集各方人馬、志同道合的伙伴一塊兒踏上旅程。因而，啟程的段落有時候可以拉得很長，或者打散到劇情中段的各個段落，其實不見得必定要有個俐落的收場。比方漫畫《海賊王》這種超長篇作品，招募伙伴的劇情就會在旅程中反復呈現。
不甘心的英雄在這階段必將尤豫未定，乃至可能犯下更大的過錯──這是創造劇情急迫感的良方。電影《鋼鐵人》中的主角史塔克幾近是全世界第一富豪，但每一次外在產生危機的時候，他仍維持犬儒式的生活方式，悠哉悠哉過日子，終日把妹、開趴、逛夜店……非要等壞蛋弄得屍橫遍野、危機大到已經經沒法整理，或者他心愛的女朋友“小辣椒”受要挾，才會逼得他挺身而出。
經過“挑戰”加強劇情張力
進入劇情中段後，英雄就要面對於旅途上種種難題的挑戰。挑戰的形式通常與戲劇的主旨息息相關，編劇設計與主旨“相反”的障礙與難題，就會構成對於主角的挑戰。
二○一四年奧斯卡電影獎的最好影片《自由之心》，其主旨是“自由”，相反的概念固然是“奴役”。於是編劇設計挑戰時，只要把主角受奴役的種種苦處表現出來就好了，例如剝奪名字、被當作牲畜鞭打、被當作財產買賣等等，當主角遭遇越殘暴的傷害以及壓迫，他反擊的力道也越強，劇情於是就精彩好看起來！
通常，挑戰的強度會跟著劇情展開而逐步增強，前面放小挑戰，背面拉近挑戰。但有時候忽強忽弱的節奏也不錯，復雜有變化的劇情起伏，比較容易吸引觀眾。“好的故事結構，藉由輪流減弱、提高英雄的運勢，帶動觀眾情緒。讓觀眾喪氣，就象把充氣的汽球壓在水底同樣：當向下壓力被釋放，球就會往上彈出水面。死亡所致使的低落情緒，極可能反彈得比過去更高。”
從某種角度來看，觀眾毫無例外都是變態的虐待狂。他們喜歡看主角受苦。主角越苦，觀眾就越開心，目不斜視。別忘了，編劇創作純屬虛構，戲裡的人物是虛擬而成，怎樣受苦也是虛構，編劇不需要背負啥道德壓力，使勁糟塌你的角色吧！
從“戰勝”的過程展示英雄實力
不談主角演到一半就被編劇賜死領便當的特殊例子。一般戲劇來講，英雄面對於挑戰時如何戰勝？可說是整出戲最首要的情節。戰勝挑戰的手腕，必定是挑戰自身的互為“對於偶”；也與主角本身能力有關──你可以先設計挑戰，再設計戰勝的手腕，也能夠先設計戰勝的手腕，再設計挑戰。
主角具有哪種類型的能力，就能戰勝哪種類型的難關。電影《綠偉人浩克》中，主角的能力是“只要發怒就會變強大”，因而挑戰必定是“壞蛋怎樣把他惹毛”。中國傳統小說中《三國演義》中，諸葛孔明的能力在於智謀，因而挑戰一定設計成依賴智謀才能戰勝。
透過“進級”提升智慧
英雄戰勝難關之後，一定會得到某種形式的能力進級，做為報酬。一種是外在的獎勵，如錢財、名聲、勢力、性等身外之物，這些比較容易在戲劇上表現。比方影集《冰與火之歌：權利游戲》中，人人勾心斗角、征戰殺伐，無非就是為了爭那個像徵權利的“鐵王座”。
而內在的獎勵，能力的提升就比較難表現，但如果能勝利做好，戲就會很好看。英雄戰勝難題，於是變為一個更好的人。但他是變得更善良？仍是更有智慧？仍是體會到更深的人生道理？在小說《悲慘世界》中，尚萬強受盡了人生的折磨，一步步體會到上帝的存在，就是他冒險的報酬。大作家喬伊斯把這種內在的報酬定義為“表明神性”，意思是“驟然洞察某件事的精隨、看出人道的本色、設法等。英雄再熬過苦難折磨後，驟然瞭解事間事。大難不死，對於人出產生重大意義，感知也變得更清淅。”
“終究挑戰”回應戲劇主旨
在經曆過劇情中段“挑戰”、“戰勝”、“進級”的大循環後，總會支配一個英雄挑戰未果所致使的“慘劇性失落”，做為三幕劇的轉折點II。從此劇情一拐，進入終局的前哨，面臨“終究挑戰”。
終究挑戰必定是#英雄必需對於戲劇問題意識提出終究的解答#。
在二○一四年的的電影《露西》中，盧貝松提出了一個問題：“如果人類腦力開發到100%會怎麼？”那末，英雄……也就是史嘉蕾．喬韓森飾演露西，提出了終究的解答：“會變為無所不在！”
坎伯的理論中，英雄將在此得到“最後恩惠”──英雄頓悟，忽然發現人生目標的首要性，看穿了永恆的神話，走向命運的最後歸宿。正如聖奧古斯丁所言“只有在面對於死亡時，人的自我才會出生”。例如在電影《雲端情人》中，男主角終究領悟到了電腦虛擬的情人最終空幻，仍是好好擁抱身旁那個活生生的女人比較實在。
“回歸”是終究極的結尾
當冒險收場，又回歸到平凡。此時英雄戰勝了終究挑戰，領取了最後恩賞之後，終於完成為了冒險旅程。此去前方再無險阻，他拔劍四顧心茫茫。往哪兒去好呢？固然是回家，Nothing better than home。回家最佳。英雄得“回歸”到他本來熟識的日常生活。例如電影《雞排英雄》中的主角阿華得回去賣雞排，而電影《大稻埕》裡穿越時空的豬哥亮，終究也得回到現實世界。
在坎伯的原論中，英雄可以傳授冒險旅程上所獲得的知識給後繼者，就象小說《地海傳說》的雀鷹大法，成為下一場冒險主角的導師。如果戲劇作品有續集的計畫，你也能夠支配英雄准備接受下一次召喚，就象《復仇者同盟》雖然暫時解散，但下一次壞蛋入侵地球，他們就將要會萃起來大戰一場。
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